Prefiguraciones, Roberto Urbano
13 oct - 15 dic ´23

Curaduría Pablo Allepuz

En la industria metalúrgica, a diario llegan numerosas planchas de acero, aluminio o cobre a la fábrica. Allí los operarios se encargan de transportarlas, quitarles el papel de protección y depositarlas en alguna de las máquinas de corte. Se trata de máquinas enormes, inteligentes, hiperprecisas, que trabajan de manera ininterrumpida. Ya sea por tecnología láser o mediante chorro de arena y agua, la máquina dibuja sobre la plancha una línea perfecta que separa la figura del fondo, el positivo de la imagen de su negativo. Sin llegar a saber qué son exactamente esas formas ni para qué servirán en el futuro, los operarios retiran el sobrante descartado y llevan el producto hacia la siguiente fase del proceso, en la que es sometido a un tratamiento de lijado y pintura para conseguir el acabado requerido. El ciclo completo se repite una y otra vez cada turno, cada jornada, cada semana, cada mes, pues solo se interrumpe si hay que calibrar algún dispositivo de la maquinaria o sustituir algún componente del equipamiento.

Las obras de Roberto Urbano parten de su experiencia como operario de una fábrica metalúrgica y de la confrontación directa con esos materiales en su contexto original, donde muestran toda su capacidad para erosionar física y psicológicamente. Planchas metálicas, arena o bandas de lija actúan sobre otros materiales tanto como sobre los cuerpos y las mentes de los trabajadores, configurando un paisaje que duele tocar, que molesta ver, y que se siente como un castigo. Son materiales duros, cortantes, abrasivos, basados exclusivamente en el rendimiento. Están producidos en serie, en tamaños y cantidades industriales, según un paradigma de estandarización y homogeneidad. Sin embargo, conforme avanza su “vida útil”, cada elemento se desgasta de manera desigual, dando lugar a infinitas variaciones de volumen, de textura, de forma, de color. La máxima singularización del material coincide siempre con el momento en que se retira de la cadena de producción.

Es el caso por ejemplo de las lamas de hierro que, dispuestas en filas paralelas, sirven de cama para las planchas de acero, aluminio o cobre que la máquina debe cortar. La estructura dentada de las lamas y el espacio entre las filas permiten que la plancha se apoye tan solo en unos cuantos puntos, como flotando, de manera que no se funda con la propia máquina en una sola pieza. Inevitablemente, cada nuevo corte derrama residuos sobre los dientes de hierro, hasta que la acumulación de materia informe interfiere con la calidad del resultado. Las lamas reemplazadas por otras más eficientes llevan consigo restos de cientos o miles de planchas de distintos metales, o sea cientos de miles de horas de trabajo asalariado por parte de los operarios. Ocurre lo mismo con las borriquetas de hierro sobre las cuales descansan los productos metálicos ya cortados cuando hay que pintarlos. Las capas de imprimación y de pintura en aerosol se superponen unas sobre otras, sedimentando como una caprichosa estratigrafía.

En ambos casos, la atención de Roberto Urbano se concentra en aquello que pasa desapercibido a causa de su condición infraestructural, de apoyo para otra cosa supuestamente superior; una situación que también ha ensayado con anterioridad desde el concepto heideggeriano de Sorge, traducible como “cuidado” o “cura”. Con el fin de preservar la autenticidad de esas realidades escultóricas autoformadas, la intervención del artista se limita a un grado mínimo. Para componer una obra con las lamas dentadas, diseña un sencillo armazón de hierro con pequeñas muescas cada pocos centímetros, donde van encajando sin necesidad de otras sujeciones. Para operar con el tiempo denso del exceso de pintura industrial, construye una nueva borriqueta, indistinguible de las demás a simple vista, y la mantiene junto a ellas en el lugar de trabajo durante años. El ejercicio que propone por lo tanto es el de una inversión: poner en primer plano lo que quedaba debajo, oculto, para desvelar una verdad latente; exponerlo para liberar esas autobiografías que los objetos cuentan a partir de su propia memoria.

Con otros materiales sucede al contrario, pues en la fábrica funcionan no como sustento sino a modo de cobertura. Las lijas industriales con grano de zirconio, carburo de silicio o esmeril, identificadas a su vez con distintos colores, desgastan la superficie contra el metal hasta dejar al descubierto su adhesivo y su respaldo. Los papeles plastificados que recubren los paquetes de planchas —combinación de papel kraft, malla de poliéster y película de polietileno— se perforan y desgarran con las aristas metálicas en cualquier movimiento. Atendiendo a lo que los materiales parecen demandar en cada ocasión, el procedimiento consiste esta vez en la sustracción y no en la adición. Tres grandes recortes de lijas, de las que se han extraído distintas siluetas geométricas, remiten en conjunto a los velámenes y el casco de una embarcación clásica, el yate Rainbow construido en 1930 y desguazado apenas diez años más tarde. Por otra parte, un extenso papel plastificado se convierte en soporte para una de las múltiples imágenes de naufragios que la familia Gibson ha producido y conservado desde finales del siglo XIX, en un momento de la historia de la fotografía en que quienes accionaban el disparador de la cámara no eran todavía considerados “autores” sino solamente “operadores”. La relación entre la idea de fotografía, entendida como “escritura con luz” sin participación directa de la mano del hombre, y la técnica del pirograbado láser que tanto visibiliza el archivo como destruye su medio, resulta aquí importante para comprender ciertas derivas del proyecto: doble naufragio de lo re/presentado, de lo que queda más acá y más allá de la figuración. En el desplazamiento de la fábrica al espacio expositivo, lijas y papeles conservan la tensión de haber estado almacenados en rollos, los pliegues de haber sido adaptados previamente a otros objetos, trayendo el allí y entonces de los materiales al aquí y ahora de las obras. Desde la perspectiva del artista que antes ha sido operario —Roberto Urbano ha tratado intensamente con los materiales en ambos escenarios—, las características funcionales son susceptibles de devenir cualidades sensibles, hápticas, aun cuando pudieran caer dentro de lo estéticamente incorrecto o la paradoja visual: las tonalidades grisáceas de las estructuras dentadas adquieren una dimensión pictórica, el color de las lijas asume en cambio un tratamiento prácticamente escultórico. Volver a mirar significa transformar lo mirado, transformarse uno mismo al modificar la experiencia del pasado a través de la percepción renovada en el presente. En este sentido, la exposición no detiene la metamorfosis de los materiales, de hecho más bien la potencia. Incluso después de su manipulación durante el montaje, las estructuras dentadas siguen perdiendo fragmentos de metal, las borriquetas siguen desarrollando óxido, las lijas y los papeles plastificados siguen deformándose por su propio peso…

A esa dinámica se suman un par de obras que cambian el distanciamiento por una manualidad más próxima a la artesanía tradicional. Una de ellas es un farol o una estrella elaborada en hierro y cristal, con algunos restos de arena de sílice en su interior, que se cuelga en la pared con la ayuda de tres clavos. La otra es una maqueta en aluminio del yate Rainbow que se prefiguraba en las lijas, posado sobre dos borriquetas por medio de un agarre específico. Ambas comparten con las demás procedimientos compositivos en el corte láser, en la forma de las ensambladuras, en el modo de autoportarse mediante muescas milimétricas: siempre hay un principio de solidaridad entre las partes que se apoyan, a menudo gracias a un tercer elemento que media como prótesis. Pero, además, comparten esa cosmovisión que se empezaba a plantear en torno al mar, al naufragio, al desastre personal o colectivo que permite la redención, articulando relatos que van de lo físico a lo simbólico y viceversa.

En definitiva, las Prefiguraciones de Roberto Urbano abordan una amplia variedad de materiales, sin escamotear ninguno de los problemas que cada uno de ellos lleva aparejado. Explorando las tensiones entre lo pesado y lo leve, lo rugoso y lo liso, lo lleno y lo vacío, reconcilia la contradicción aparente de lo que podría denominarse “minimalismo monumental”. Minimalismo porque, desde una aproximación anti-forma, cuanto menos anti-ilusionista, renuncia al gesto egocéntrico o la voluntad de estilo mediante distintas estrategias. Y monumental porque, partiendo de la memoria de esos materiales fuera de la escala humana, establece la escultura como un objeto de reflexión y conocimiento con profundas implicaciones sociales y políticas.

OTR.

Prefiguraciones
Roberto Urbano
13 oct - 15 dic ´23

“Prefiguraciones”
Roberto Urbano
13 oct - 15 dic ´23

Prefiguraciones, Roberto Urbano
13 oct - 15 dic ´23

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Prefiguraciones Roberto Urbano 13 oct - 15 dic ´23

“Prefiguraciones” Roberto Urbano 13 oct - 15 dic ´23

Prefiguraciones, Roberto Urbano 13 oct - 15 dic ´23

Prefiguraciones
Roberto Urbano
13 oct - 15 dic ´23

“Prefiguraciones”
Roberto Urbano
13 oct - 15 dic ´23

Prefiguraciones, Roberto Urbano
13 oct - 15 dic ´23